homeArno Gisinger est artiste photographe et vit à Paris. Il enseigne à l`Université de Paris 8 et à l`École Supérieure d`Art d`Épinal
 

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Le regard des choses
Arno Gisinger, 2007

Dans son proême intitulé Les façons du regard (1927), l’écrivain français Francis Ponge (1899 – 1988) traite de la relation entre le langage et le monde, entre le sujet observant et la réalité extérieure. Par une combinaison originale de prose et de poésie, le père spirituel du nouveau roman et du groupe formé autour de la revue Tel Quel formule un plaidoyer pour l’exactitude de la description linguistique du monde. C’est pour ainsi dire en adoptant Le parti pris des choses (selon le titre de son recueil de textes publié en 1942, au milieu de la confusion de la Seconde Guerre mondiale), que Francis Ponge crée des formations de mots où le langage s’affirme à la fois en tant que moyen de représentation et en tant qu’objet, comme s’il voulait fusionner signifiant et signifié. La quête d’une immédiateté aussi grande que possible, d’une équivalence entre le regard de l’observateur et la description, cette quête d’un « regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle » pourrait aussi bien être comprise comme un théorème de la modernité photographique. Imputer une autonomie visuelle aux choses et exprimer la beauté de leur trivialité, au-delà de leur utilisation pragmatique, appartient aux prémices de la nouvelle objectivité photographique de l’entre-deux-guerres. Il est vrai que le paradigme du réalisme fait déjà partie de l’invention du médium, mais c’est la modernité qui affirmera une nouvelle interprétation de la précision de l’image photographique.

Au centre de cette conception, on trouve une attitude fondamentalement nouvelle de l’artiste photographe face au monde des choses, attitude qui ne pourrait s’envisager sans le choc déclenché pe de temps auparavant dans les milieux artistiques par Marcel Duchamp et ses ready mades. Ce qui, chez Francis Ponge, est une « muette supplication » des choses envers l’observateur, correspond chez l’essayiste hongrois Béla Balázs (1884 – 1949), scénariste et théoricien du film, à l’attribution d’une âme aux choses, une « physionomie vivante » du monde matériel. Dans le chapitre « Le visage des choses » de son livre Der Sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (L’homme visible ou la culture du film, publié en allemand en 1924), Balázs attribue à la nature inanimée des traits quasi animistes. La comparaison entre l’enfant, qui « voit dans chaque chose un être vivant autonome », et l’artiste, qui ne veut pas « utiliser » mais « représenter » les choses, est à la fois typique de cette époque et paradoxale. Car, dans son oeuvre pionnière sur la pratique du film, Balázs mélange des éléments romantiques issus d’une critique de l’aliénation dans la culture de masse visuelle de son temps et l’espoir politique de voir naître un nouveau medium de vulgarisation pour la société émergente. Dans leurs travaux, parfois individuels parfois élaborés ensemble et rassemblés sous le titre P—›S’ , Florian Ebner et Manuel Reinartz mettent à l’épreuve les rapports entre l’image, le langage et le monde, aussi bien par la photographie que par le film. Pour ce faire, ils se réfèrent de multiples manières, aussi bien par le contenu que par l’iconographie, aux paradigmes de la modernité. Arrivés à la fin de l’époque de l’argentique, ils interrogent, sous forme d’images fixes et animées, le processus d’éloignement actuel des moyens d’enregistrement classiques de leurs anciennes conditions de réception et de production. Simultanément, les travaux semblent insister sur la pérennité d’une ontologie spécifique de l’image photographique. Et pour cela, il s’agit de trouver de nouvelles formes.

Projecteurs

Dans une série de photographies en noir et blanc soigneusement composées, les deux artistes mettent en scène 13 anciens projecteurs provenant d’un théâtre « off » de Leipzig. La plaquette de description de leur type et année de production fait allusion aux différentes biographies de ces appareils surannés. Ils tournent le dos à l’observateur et leur surface est non seulement patinée par les traces d’usage mais porte aussi les couches de poussière accumulées par leur non-usage. Formellement, le travail se présente comme un ensemble typologique de tableaux photographiques encadrés, de taille différentes, qui jouent consciemment avec la taille réelle des objets représentés. Comme des comédiens ou des figurants aux traits anthropomorphiques, les objets émergent des coulisses du théâtre plongée dans le noir et montrent — pour paraphraser Béla Balázs — non seulement leur « beauté décorative », mais avant tout « la physionomie vivante des choses ». Le style limpide de leur reproduction les présente tout d’abord en tant qu’objets intrinsèques. Observés du point de vue de leur ancienne fonction, ils se retrouvent alors aussi dans une relation de sens métaphorique : en effet, pas de mise en scène sans arrangement, pas d’image sans lumière, pas de lumière sans source lumineuse.

Laboratoire

Florian Ebner poursuit son archéologie de l’argentique dans Labor 1 et Labor 2. Sur ces deux photographies complémentaires d’une chambre noire scolaire, il montre des agrandisseurs et du matériel devenu quasi obsolète avec la fin de la photographie argentique. Il thématise la fin d’un procédé technique en même temps que la fin d’une légende. Car la chambre noire, en tant que chambre révélant des images latentes, en tant que chambre de simulation révélant les propriétés cognitives des images photographiques, a été parée au XXe siècle d’une signification tout simplement mythique ; elle a connu différentes stylisations liées à l’histoire culturelle : de l’analogie de Sigmund Freud entre l’image latente et le subconscient jusqu’à Michelangelo Antonioni et son film Blow Up, en passant par Paul Valéry, qui compare le mythe de la caverne de Platon avec une chambre noire géante. Le laboratoire spécifique photographié par Florian Ebner résonne de ce rite initiatique que chacun connaît s’il a suivi ne serait ce qu’une fois le procédé chimique de révélation d’une image argentique. Erwin Blumenfeld convie cette fascination de l’image en devenir, de la naissance métaphorique d’une deuxième réalité, dans ses mémoires intitulées Einbildungsroman (Jadis et Daguerre, publié en Allemand de manière posthume en 1975 et la même année en français chez R. Laffont) dans une comparaison autoironique audacieuse : « Camp de concentration ventre maternel : chambre noire subtropicale : désagréablement humide, insuffisamment ventilé : possibilités de développement : insatisfaisantes, partiellement déficientes : insuffisant! Mon destin : de chambre noire en chambre noire. » Dans les images de Florian Ebner, il n’y a plus de lumière rouge ni de pancarte « Défense d’entrer ». Le style très précis de la prise de vue débarrasse les espaces et les objets consacrés à la photographie, qui construisent une sorte d’adieu à l’ancienne photographie, un entrepôt dépourvu de toute nostalgie et de tout pathos, de leur contexte d’utilisation immédiat. Le dispositif photographique ne se constitue pas seulement de la prise de vue et du développement de l’image, mais englobe également le producteur et le spectateur de l’image.

The Candid Camera

Le principe de la caméra cachée est étroitement lié à la mobilité du nouveau photographe (selon le titre du livre avant-gardiste de Werner Gräff paru en 1929 : Voici venir le nouveau photographe !) Dans la tradition anglo-saxonne du social documentary et de la street photography (de Paul Martin à Helen Levitt, de Paul Strand à Walker Evans), la recherche de l’expression juste est un leitmotiv de la quête de l’image, qui devrait garantir l’authenticité de l’information visuelle. Plus la prise de vue est directe et le photographe invisible, mieux c’est et plus on est proche de la vérité. Cette image stylisée du véritable témoignage trouve son pendant négatif dans la figure du voyeur et du paparazzo, qui captent les autres clandestinement et transgressent par là même une barrière de respect. Dans son travail The Candid Camera réalisée en 2004, Florian Ebner capte une situation en caméra cachée. Dans une série de 13 images singulières, qui se suivent comme des arrêts sur image, on voit un jeune homme qui manipule une caméra vidéo. La légende de l’image nous apprend succinctement qu’il est photographié par un autre homme. La répétition des images, avec de légères variations, fait penser qu’elles ont été saisies par une caméra à moteur, suggérant ainsi que l’événement porte en lui une signification particulière, et peutêtre aussi qu’il a été capté par l’oeil d’un détective. Que veut faire le jeune homme à la caméra ? L’utilise-t-il pour la première fois ? Ne fonctionne-t-elle pas ? Ou l’a-t-il même volée ? Dans son for intérieur, l’observateur commence à s’empêtrer dans les narrations projetées sur les images. Car qui est véritablement l’autre homme ? Et, avant tout, qui est le narrateur ? Quelle identité et quelle authentification lui accordons-nous ? Florian Ebner laisse volontairement ces questions en suspens, pour ainsi parler des méthodes de construction photographiques et de la relation entre l’observateur et l’observé.

Personne

La question de l’authenticité et de la mise en scène se poursuit dans le travail de Manuel Reinartz Personne. Au centre de sa démarche, on retrouve la question du portrait, de la place du spectateur devant l’image, et de la connaissance de soi. Dans nombre de ses travaux, Manuel Reinartz accentue la question de la mise en scène dans la photographie, en ce qu’il code volontairement ses images, et les charge de références — sans vouloir par là abandonner la prétention de la possibilité d’un réalisme contemporain. Personne, dans son double sens français, nous place par sa composition over-shoulder derrière un jeune homme qui se contemple pensivement dans un miroir. Personne nous est présenté ici sous forme d’un motif à deux variations, dont le doublement fait allusion au choix de la seule image valable, indispensable dans le processus du travail photographique, et souligne simultanément le questionnement ironique de la construction de l’identité. Au mur sont suspendues des reproductions, qui portent les indices d’autres images, par exemple une photographie extraite du film de François Truffaut Les Quatre cents coups de 1959. Ce premier film du cycle Antoine Doinel a fondé la Nouvelle Vague du cinéma français et révolutionné, comme le Nouveau Roman, le rapport entre réalisateur et spectateur. Dans Personne de Manuel Reinartz, on reconnaît aussi clairement une reproduction du tableau du Caravage l’Incrédulité de saint Thomas, réalisé vers 1600, dont l’original est accroché à la galerie Sanssouci de Potsdam. Dans sa technique préphotographique du clair-obscur, le peintre y met en scène l’apôtre Thomas, qui doit voir et sentir pour pouvoir croire. Le Caravage dépeint Thomas le doigt dans la plaie de Jésus, et pose avec lui la question de la preuve de la vérité dans le domaine du visible. Peut-il y avoir métaphore plus pertinente de la pratique d’un photographe, qui essaie par des photographies mises en scène de dépeindre la condition humaine contemporaine ?

Impompi

Florian Ebner et Manuel Reinartz franchissent un pas supplémentaire avec leur film. Dans ce travail également, la référence à la modernité photographique est évidente — avec une allusion à la célèbre première scène du film de Fritz Lang réalisé en 1931 M le maudit ou aux portraits d’enfants d’une Lucia Moholy. Dans une situation de studio abstraite, ils filment en noir et blanc deux jumelles assises face à face, récitant une comptine enfantine, qui, comme de nombreuses autres formes de récréations ludiques, peut être considérée comme une culture enfantine des cours d’école du siècle passé. Les deux protagonistes sont littéralement cernées de longs travellings. Des gros plans des mains et des visages dynamisent l’action, des microgestes d’hésitation signalant l’imperfection dans la mise en scène. Image en mouvement et langage sont liés dans un tout dialogué. Entre les observateurs et les deux jumelles qui parlent s’installe un agencement que les réflexions de Francis Ponge sur le « regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle » humain incarne parfaitement : « la remarque de ce qui l’entoure, et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure ». L’auto-vérification par la photographie, le regard sur le monde par la prise de conscience instantanée de sa propre existence, a également été théorisée par Siegfried Kracauer (1889 – 1966), un autre penseur important de la modernité, de la même génération que Béla Balázs et Francis Ponge. Il a publié son texte sur La photographie en 1927 déjà, développant ainsi très tôt une théorie du médium photographique. A la fin de sa vie, l’auteur allemand exilé aux USA s’occupa de son dernier grand projet : un livre sur l’Histoire. Ce que Kracauer a analysé comme étant la spécificité de ce médium dans ses réflexions sur l’esthétique de la photographie et du film (le regard disséquant de la caméra et la sollicitude envers le matériau de la réalité physique), il a essayé ensuite de le transférer dans une théorie de l’écriture de l’Histoire. Dans L’antichambre, le dernier chapitre de son livre L’histoire. Des avant-dernières choses, paru de manière posthume en 1969, Siegfried Kracauer clôt la boucle entre conscience de l’histoire, existence humaine et modernité
photographique. Au centre, comment pourrait-il en être autrement, on trouve notre relation aux choses : « J’ai indiqué dans Theory of Film que les médias photographiques nous aident à dépasser notre niveau d’abstraction en nous familiarisant, pour la première fois en quelque sorte, avec ‹ cette terre qui est notre habitat › (Gabriel Marcel) ; ils nous aident à penser à travers les choses, non au-dessus d’elles. En d’autres termes, les médias photographiques nous permettent d’incorporer beaucoup plus facilement les phénomènes passagers du monde extérieur, les sauvant par là même de l’oubli. On tiendra, à propos de l’histoire, à peu près le même discours. » (Siegfried Kracauer, L’histoire. Des avant-dernières choses, Paris, Stock, 2006, p. 264)

Traduit de l’Allemand par Aline Steiner.