homeArno Gisinger est artiste photographe et vit à Paris. Il enseigne à l`Université de Paris 8 et à l`École Supérieure d`Art d`Épinal
 

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Dossier dans : Photos Nouvelles, janvier / février 2007
Présences du passé. L’œuvre d’Arno Gisinger.

Depuis 1994, Arno Gisinger poursuit une œuvre cohérente consacrée à l’histoire et à la mémoire. Il n’est certes pas le seul photographe à s’intéresser aujourd’hui aux traces des événements d’hier. Songeons à Stéphane Duroy ou aux Espagnols Bleda y Rosa. Mais sa singularité réside d’une part dans l’importance qu’il accorde au document historique et à la recherche en archives, et d’autre part dans une réflexion sur le phénomène commémoratif envisagé dans sa complexité, ses formes ou son absence. Ses photographies présentent aussi bien des lieux et des objets que des individus. Cependant, son œuvre ne peut être réduite à la question des genres du paysage, de la nature morte et du portrait. Elle oscille bien davantage entre une photographie de la mémoire, consacrée aux traces très visibles des événements, et une photographie de l’oubli qui souligne l’effacement des marques du passé.

Des photographies de la mémoire

Oradour. Archéologie d’un lieu de mémoire (1994) porte sur le village d’Oradour-sur-Glane détruit par les Waffen-SS le 10 juin 1944. Ce travail est fondateur. Se mettent en place les centres d’intérêt de l’artiste et sa méthode. Cette dernière comprend notamment un important travail préparatoire de documentation et de recherches en archives. L’investigation historique est intégrée au travail photographique et enrichit le regard du photographe. Elle lui permet de mieux comprendre, et de mieux montrer, la transformation en mémorial d’un lieu comme Oradour ou, plus tard, comme dans Coudrecieux et Mulsanne – un travail sur les camps de nomades ouverts près du Mans par le gouvernement de Vichy – de découvrir des aspects peu connus et d’exhumer des éléments devenus invisibles. Cette méthode situe l’œuvre de Gisinger à la confluence de l’art et des sciences humaines. Elle introduit une ambiguïté que l’artiste ne renie pas.
Surtout, Oradour aborde très directement le phénomène commémoratif. Composée de vues des ruines préservées du village et des objets des victimes, la série s’attache à des traces très visibles et à un lieu chargé et inscrit dans un processus commémoratif volontaire. Le point de vue frontal, l’éclairage neutre et la précision des images soulignent l’obsédante présence de ces vestiges.
La problématique abordée n’est pas très différente de celle qui anime les travaux ultérieurs Faux Terrain (1997) et 12 Betrachterbilder (1998) consacrés au panorama d’Innsbruck qui commémore une victoire des troupes tyroliennes face aux armées napoléoniennes. La première série fragmente l’outil commémoratif et démonte son mécanisme illusionniste reposant sur le « faux terrain » en trois dimensions situé au pied de la grande toile peinte. La seconde met en scène les spectateurs et présente le processus commémoratif lui-même qui se réduit bien souvent à la visite touristique. En contrepoint à ces photographies de la mémoire, les photographies de l’oubli entraînent le regard du spectateur dans la disparition des traces.

Des photographies de l’oubli

Invent arisiert (2000) est un inventaire photographique des biens de Juifs autrichiens spoliés, et conservés par le Hofmobiliendepot de Vienne (équivalent de notre Mobilier national). C’est une œuvre charnière. Tout d’abord, le texte fait son apparition dans l’image. Certains des objets ont, en effet, disparu depuis leur spoliation. Leur absence est alors indiquée, sinon comblée, par l’inscription dans le vide de l’image de leur dénomination adoptée dans l’inventaire du fonds. Les mots compensent la perte. Par la suite, Arno Gisinger privilégiera la citation de documents historiques. Manière de faire resurgir l’événement dans un lieu où il a été effacé. 147, rue Sainte-Catherine (2004), montre une banale façade d’immeuble bordelais. Mais l’œuvre comprend, dans sa partie inférieure, le contenu d’un rapport d’enquête réalisée en 1942 par la Police des questions juives, concernant la situation d’un certain Binoun, dit Dominique, qui résidait à cette adresse à Bordeaux. Les enquêteurs rapportaient son arrestation par les Allemands et son transfert à Drancy.
De plus, Invent arisiert se déploie dans l’espace. Arno Gisinger dépasse une première réflexion sur l’accrochage pour atteindre à l’installation. Les six cent quarante-huit photographies sont juxtaposées sur un mur autonome, sorte de lame au centre de la pièce. La présentation de 147, rue Sainte-Catherine à Castillon de Castets, dans le cadre du festival « Imagiques » de Langon en 2004, intègre l’espace d’exposition au paysage environnant. La photographie est accrochée horizontalement, en hauteur, au milieu de l’auvent où elle est exposée. L’artiste dispose dessous une table sur laquelle sont posés des documents – une chronique de la spoliation des biens des Juifs en Gironde – que le spectateur peut consulter. L’installation trouve son originalité dans ce contraste entre, d’une part, des documents et des textes historiques qui rapprochent le propos de l’artiste de l’histoire et de son discours et, d’autre part, une mise en espace recherchée qui situe explicitement l’œuvre dans le domaine de l’art contemporain.
Dans ses derniers travaux, des deux séries sur Nuremberg (2004) à Coudrecieux et Mulsanne (2006), l’artiste s’attache plus particulièrement aux traces visibles de l’histoire rendues à la réalité prosaïque actuelle. Ainsi joue-t-on aujourd’hui au tennis à l’ombre de la tribune monumentale de Nuremberg où Hitler participait aux grandes liturgies nazies. L’ancien camp de nomades de Mulsanne est, quant à lui, devenu un terrain de golf. A chaque fois, Arno Gisinger prend soin de rendre très visibles les nouveaux usages des lieux qui signalent l’oubli dans lequel leur histoire a pu tomber et qui deviennent, selon la formule de l’artiste, des « non-lieux de mémoire ».
La banalisation du lieu et la fragilité de la mémoire sont redoublées par la pauvreté du support : les bâches de 147, rue Sainte-Catherine ou de la série Nuremberg : les coulisses du pouvoir, la toile, plus proche de la banderole que de la noble toile du peintre, de Walter Benjamin – Hotel de Francia, consacré aux derniers lieux fréquentés par le philosophe allemand, voire le papier affiche à coller directement sur les murs le temps de l’exposition.

Un regard distancié

Banalité et précarité sont aussi rendues sensibles par le choix d’un point de vue oblique. Arno Gisinger est, en effet, revenu sur le point de vue frontal de ses débuts, qu’il juge « autoritaire », et qui focalisait l’attention sur les traces bien visibles de l’histoire. Le point de vue oblique libère l’objet et le regard du spectateur et souligne l’effacement ou la banalisation des traces en les situant plus franchement dans leur contexte contemporain.
A tel point que ce regard oblique se fait tangent. Ses points de contact avec le sujet de la photographie semblent minces. Certes, à la différence des vues d’Oradour, les photographies des « non-lieux de mémoire » que sont les sites fréquentés par Benjamin ou les camps de Mulsanne et Coudrecieux offrent peu de traces de l’histoire susceptibles d’accrocher le regard. Mais, Gisinger semble même vouloir perdre prise et glisser sur ce qui pourrait constituer une trace pour montrer autre chose. Ainsi, dans Mulsanne, les restes du camp n’apparaissent-ils que dans la fragilité spéculaire d’une bicoque reflétée dans un miroir. Le centre de l’image est occupé par un practice de golf.
Les « contre-images » de Gisinger veulent ainsi donner à voir un sujet qui ne représente pas grand-chose à première vue, mais qui plonge le regard dans la richesse de ses détails. La netteté et la grande profondeur de champ utilisées dans un premier temps pour souligner les indices de l’histoire ont désormais pour fonction de les minimiser. La précision des détails, à l’instar des centaines de balles de golf qui parsèment le sol du practice, organise la perte du regard. La qualité de l’image reste la même mais se retourne contre elle. Car elle est mise au service, non plus d’un point de vue frontal qui redoublait l’évidence et l’autorité des traces, mais d’un regard tangent qui, désormais, en souligne la fragilité, voire l’absence.
La justesse recherchée par Arno Gisinger réside dans ce point de vue distancié qui est aussi l’expression de la position éthique de l’artiste par rapport à son sujet. D’une part, il offre une réponse à la question morale et artistique de l’esthétisation du drame. Gisinger répond par la discrétion à des productions chargées d’effets comme celles de Michael Kenna qui entend créer des images séduisantes des camps nazis pour capter l’attention du spectateur. D’autre part, sa démarche est contraire à l’idolâtrie du lieu de mémoire. Sur les sites de Coudrecieux et Mulsanne par exemple, Gisinger se contente de constater une absence. Il ne déplore pas cet oubli – qui peut être salutaire – ou ce qui est souvent appelé un déni de mémoire. Son œuvre est tout sauf un plaidoyer en faveur d’un devoir de mémoire qu’il juge même très souvent abusif. Sans doute cherche-t-il simplement à rendre compte par la photographie de « l’inquiétant spectacle que donnent le trop de mémoire ici, le trop d’oubli ailleurs, pour ne rien dire de l’influence des commémorations et des abus de mémoire – et d’oubli » que diagnostique Paul Ricœur dans La mémoire, l’histoire, l’oubli.

Etienne Hatt
Auteur d’un mémoire de Master 1, sous la direction de Michel Poivert, Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, sur le thème de l’histoire dans la photographie contemporaine à travers l’œuvre de Willie Doherty, Arno Gisinger et Sophie Ristelhueber.